LA CHISPA DE LA VIDA

In the Heights

Jon M. Chu

EE. UU. 2021

En 1972 un conocido refresco de secretísima fórmula lanzó su slogan “it´s the real thing” que en español se tradujo como “la chispa de la vida”. Los anuncios de este bebedizo adictivo se caracterizaron en esa época por pintar comunidades de gente joven y modosa que vivía, cantaba y bebía en perfecta armonía.

Pues bien, “In the Heights”, el musical de Broadway adaptado a la pantalla, podría ser un trasunto de un estupendo anuncio del oscuro néctar burbujeante. Diversas comunidades de origen latino conviven en paz, amor y rap. Entre ellos destaca el joven Usnavy, nuyorican— neoyorkino de origen dominicano—que suspira por su “sueñecito”: volver a su tierra natal y regentar un chiringuito. Pueden imaginar cuál es la etimología de un nombre tan original.

Los números musicales se suceden—apenas hay diálogos hablados—y las raperas letras ingeniosas que mezclan rimas en español y en inglés compuestas por Lin-Manuel Miranda, artífice del éxito de Broadway, compositor y guionista, hacen que las casi dos horas y media que dura la película pasen sin mirar el reloj en demasía.

Se podría vaticinar que el público amante de los musicales saldrá con la sonrisa en la boca y, tarareando, claro. Imposible no añorar ejemplos memorables como “La La Land” (2016) o “Moulin Rouge” (2001). Pero suceden varias cosas que no hacen de la película un hallazgo. La primera y más importante es que resulta prácticamente imposible recordar ninguna de las melodías. En cuanto a las coreografías, salvo en el número de las banderas—con una apabullante y pizpireta Daphne Rubin-Vega, bailarina y actriz panameño-estadounidense—en el que es posible recrearse en los pasos, la rapidez con la que se mueve la cámara y el cambio constante de planos, hacen que sea difícil deleitarse con los movimientos del cuerpo de baile.

Otro de los momentos que debiera ser glorioso, el paso a dos sobre la fachada del edificio de ladrillos, homenaje a Harold Lloyd y guiño a Fred Astaire bailando en paredes y techos en “Bodas reales” (1951) e incluso a la escena en el callejón entre escaleras de incendios entre Natalie Wood y Richard Beymer de “West Side Story” (1961), pasa rápido, sin pena ni gloria. Parecería que a los amantes les da vergüenza deambular por las paredes profesándose amor eterno. 

En cuanto al argumento, es débil. Entre pastelón y merengue, y no se refiere al baile. Aquí nadie se tiene envidia, nadie bebe, nadie fuma, nadie se…otras cosas. No hay excesivos problemas económicos ni penurias reseñables. Como mucho, un apagón. Por si fuera poco, un previsible golpe de suerte hará que el sobrino prometedor y sin papeles pueda incluso acceder a la universidad. A Usnavy le irá todo razonablemente bien. La chica Vanessa objeto de sus suspiros y caídas de ojos que se pasa todo el rato prometiendo y desdeñando, qué antipática se hace esa chica, finalmente parece que le hará caso. Secretamente se desea que Vanessa se hubiera mudado de barrio como era su pretensión.

Queda la duda de lo que hubiera sucedido en el caso de que en lugar de Jon M. Chu que firma la cinta, hubiera sido el propio Miranda el que hubiera tomado las riendas del proyecto, aunque dan que pensar sus declaraciones que por un lado elogian la decisión de que Chu fuera el director elegido—aduce Miranda que es un maravilloso director de musicales, ha rodado la comedieta taquillera “Crazy rich Asians”—y por otro inciden en el hecho de que: “no me gustan mucho las versiones que se hacen en cine de obras de teatro porque es muy complicado que acierten y capten su espíritu (…) el teatro y el cine usan lenguajes muy diferentes”. Esto es lo que le ha sucedido con su aclamado “Hamilton”, sobre la vida de uno de los padres fundadores de Estados Unidos, que se ha estrenado en una plataforma, sin subtítulos, en la versión teatral ya que, como dice el autor, “en cuanto a “Hamilton”, si hubiera querido, la habría escrito como guion para una película en lugar de para un musical de Broadway”.

Otra de las polémicas por las que Miranda ha debido pedir disculpas es por el hecho de no incluir prácticamente, salvo en el caso de Leslie Grace, a actores que representen adecuadamente a la población afrolatina de piel oscura. Es paradójico que en el caso de “West Side Story”; Rita Moreno confesara acabar “harta” de las interminables sesiones en las que le aplicaban kilos de maquillaje oscuro para tintarle la piel.

No obstante, habrá que aplicarse la jaculatoria “paciencia y fe” que repite sin parar la abuela Claudia, interpretada por Olga Merediz, una de las mejores cantantes de la película, ya que Lin-Manuel Miranda parece llamado a más grandes cosas. Para muestra la simpática propina, no se vayan al final de los títulos de crédito, con el mismo Miranda, que recuerda a Juan Luis Guerra, al que también se menciona en la película, vendiendo “piraguas”, rapaduras de hielo y sirope.

De momento y a pesar de la estupenda fotografía de las calles del barrio, “In the Heights” es un caramelo del que se quita el celofán del envoltorio y de pronto, al meterlo en la boca, se ha terminado. Ni siquiera se recuerda de qué sabor era.

EL WESTERN COMO GENERO CINEMATOGRÁFICO TAMBIÉN VALIDO PARA TRATAR TEMAS ACTUALES.

Noticias del gran mundo, Paul Greengrass, 2020.

En una época en la que los cineastas tienden a introducir en los argumentos de sus películas como mínimo una pequeña dosis de confusión, procediendo a acelerar escenas, principalmente las de acción, tal vez, como metáfora de los tiempos en que vivimos, una situación de continuos y rápidos cambios, Paul Greengrass recurre al modo clásico y a la estructura de la historia canónica para narrarnos una historia con la que reivindica  el western como un género cinematográfico valido para tratar temas de actualidad de la sociedad estadounidense, yo diría que globales, entre los que destacan los derechos de los niños y los procesos de adopción; los medios de comunicación, su utilización por el poder y su evolución hacia programas de infoentretenimiento televisivos o difundidos a través de Internet, y el derecho de los ciudadanos  a poseer y portar armas.

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Cinco kilómetros de mar

Gaza mon amour, de Arab y Tarzan Nasser (Palestina, Francia, Alemania, Portugal y Qatar, 2020)

“¿Dónde encontraste la estatua? ¿aquí cerca, en el medio del mar, o al final del mar?”

Issa (Salim Dau) no puede evitar carcajearse ante la pregunta del comisario (Shamel Beno), porque solo tienen permitido pescar en una franja de 5 kilómetros mar adentro.

Encajada entre Israel al norte y Egipto al sur, la Franja de Gaza es un estrecho territorio frente al Mar Mediterráneo de unos 40 kilómetros de longitud y unos 10km de anchura. Gaza tiene una de las densidades de población más altas del mundo por kilómetro cuadrado, siendo hogar de unos 2 millones de personas, 600.000 de los cuales viven actualmente refugiados en ocho campamentos. Tiene una larga historia de asedios y ocupaciones que se remonta a 4.000 años atrás. El pasado mes de mayo tuvo lugar la última contienda con Israel que provocó el fallecimiento de más de 250 personas durante 11 días de violencia, 243 en Gaza y 13 en Israel, provocando también la huida de más de 100.000 personas de sus casas en la Franja.

Cuando los gemelos Arab y Tarzan Nasser nacieron ya no existían salas de cine en Gaza, ni por supuesto una escuela de cine. Su padre era pintor y les inculcó la pasión por la belleza, por lo que se interesaron por los estudios de Bellas Artes, que sí podían realizar en su país, hasta que comenzaron a rodar cortos.  Se vieron obligados a abandonar Gaza al ser amenazados por Hamas, por lo que se trasladaron a Paris, donde continuaron con su carrera fílmica. Se consideran artistas libres y combatientes, porque, en su opinión, lamentablemente hoy hay que ser las dos cosas.

Los Nasser no siguen los estereotipos en pantalla del sufrimiento o del victimismo del conflicto palestino con los israelíes, sino que se centran más en mostrar el lado humano de las cosas, de forma ligera, pero con la enorme complejidad de la vida diaria – como por ejemplo, cuando de pronto llega la electricidad y se puede usar el horno para hacer pan (según la Oficina de Naciones Unidas para la Coordinación de Asuntos Humanitarios – OCHA, por sus siglas en inglés-, la mayoría de las casas solo tienen electricidad tres horas al día). Con estas vidas complicadas también se pueden hacer historias universales, en su humanidad y complejidad.  No buscan la lágrima fácil, simplemente ofrecer paralelismos con la vida real.

Con su primer largo Dégradé (2015), participaron en la Semaine de la Critique en el Festival de Cine de Cannes. Trabajaron con 15 mujeres dentro de un salón de belleza, el título viene de “une coupe dégradé” que se podría traducir como un corte de pelo degradado, en capas, como una metáfora de la degradación de la vida en Gaza. Fueron muy criticados por no hablar abiertamente de la ocupación de Palestina, sino de mujeres en un salón de belleza que se depilaban, a lo cual contestaron que las mujeres palestinas también tienen derecho a vivir su vida.

Lo mismo ocurre con esta película, presentada en la Seminci de Valladolid, ambas, en sus propias palabras, son una carta de amor a su Gaza natal donde lo más importante es mostrar la vida, porque, continúan “hay una idea preconcebida de que solo hay destrucción, vandalismo y ocupación, resultando difícil de imaginar que en medio de todo este sufrimiento pueda también surgir el amor. No fue fácil contar una historia de amor que fuera convincente, porque no hay cafés, o cines, o libertad para vivirla, porque es una ciudad atrapada, no solo por estar sitiada, sino por su gobierno islamista, y por eso los elementos que alimentan el amor no están disponibles”.

En cualquier caso, el mundo ha olvidado lo que está pasando en Gaza, hay otras múltiples catástrofes, como el largo problema de Siria, o cualquier problema nuevo, como la COVID-19, que te hace olvidar lo que sigue pasando en Gaza.

El guion surgió cuando leyeron en The Guardian la historia de cómo en agosto de 2013, Joudat Ghrab, un pescador palestino sacó a 100 metros de la costa, cerca de la ciudad de Kahn Yunis (Gaza), una estatua de bronce de 300 kilos de Apolo, el dios griego del sol y de la belleza, con, supuestamente, más de 2.000 años de antigüedad. Esta estatua fue confiscada unas semanas después por Hamas, desapareciendo más tarde. Esta podría ser una alegoría de la situación de Gaza y de sus residentes, orgullosos de su historia antigua, pero, donde no se espera encontrar algo tan bonito que termina desapareciendo. La familia del pescador la puso a la venta en eBay por valor de $500.000, pero la quitaron casi enseguida, puesto que no pudieron disponer de ella. El director suizo Nicolaas Wadimoff realizó el documental The Apollo of Gaza (2018) con esta historia.

Gaza mon amour cuenta varias historias, y la del descubrimiento de la estatua de Apolo es solo una de ellas, pero todo termina girando alrededor de la misma.

Issa es un pescador soltero de 65 años con unas rutinas muy marcadas. Todas las noches visita a un amigo, Samir (George Iskandar), mucho más joven, en la tienda de conveniencia que regenta, charlan sobre la necesidad que tiene de salir de ahí y de encontrar una vida mejor para él y su familia, porque en Gaza no hay futuro. Al despedirse, Issa se perfuma, sube a una especie de motocarro y se dirige al puerto. Allí pasará por la garita de unos militares medio dormidos que ven películas de guerra o tiros mientras ven pasar la vida. Pesca, cada vez menos, cada vez más plásticos; termina, vuelve a pasar por la garita, le dan permiso para salir y empieza el día.

Le visita a menudo su hermana (Manal Awad), preocupada por su bienestar, que planteará la vida desde su punto de vista, el de una mujer de mediana edad acomodada y conformista.

Otra parte de la historia la protagonizará la policía que, como los militares, parecen bastante inútiles, y en el caso del comisario, incluso hasta un poco corrupto. Complicarán la vida a Issa y a su estatua y protagonizarán escenas cómicas, algunas relacionadas con un miembro amputado de dicha estatua.

Y finalmente, está ella, la mujer protagonista, Shiam (Hiam Abbass), papel que los hermanos Nasser escribieron especialmente para la actriz palestina, que ya trabajó con ellos en Dégradé, hasta el nombre rima con el suyo propio. Shiam es una mujer viuda que “sobrevive” con su hija divorciada, Leila (Maisa Abd Elhadi), con actitud hastiada de vivir en un campamento, contrapunto moderno en esta antigua sociedad. Shiam es el objeto del amor de Issa, quien es incapaz de mostrarle sus sentimientos, no posee las herramientas para hacerlo, por lo que pasará por varias situaciones embarazosas durante el cortejo que harán sonreír no solo a Shiam, sino también al espectador. Pese a su larga carrera cinematográfica, Abbass es muy conocida especialmente por los telespectadores por su participación en las series Succession y Ramy (como madre de familia egipcia emigrada en Estados Unidos hace un excelente y muy convincente papel de la máxima americanización del emigrante en la adaptación a su nueva vida, donde trabajará de chófer de Uber).

Todos viven en un campamento, con muchas limitaciones y eso está muy bien reflejado con la sobriedad de la puesta en escena; la escasez de medios con la que viven, la falta de luz, y de elementos básicos es evidente. Las goteras cuando llueve, la techumbre de las casas, los plásticos, todo está destartalado, es un campamento. Sin embargo, hay espacio para la ilusión, para el amor y para la esperanza, y eso lo participan perfecta y cómodamente los actores al público.

Si los militares ven películas violentas en la televisión, las mujeres, Shiam en este caso, ven culebrones y películas de amor y eso aparece también en la película Todo pasa en Tel Aviv (Tel Aviv on fire, de Sameh Zoabi, 2018), donde su protagonista, Salam, un palestino que vive en Jerusalén, debe pasar por un estricto control israelí camino a Ramallah donde trabaja en el set de la famosa telenovela palestina “Tel Aviv on Fire”. En el puesto de control se encuentra con el comandante a cargo del mismo cuya esposa es fanática de la telenovela y para impresionarla, se involucra en escribir la historia a través de Salam. Se aprecia una enorme diferencia entre la vida real y soñarla, que ayuda con el día a día. Los Nasser soñaban con vivir en Paris mientras escuchaban a Edith Piaf y acabaron cumpliendo su sueño.

El padre de los directores les ponía música también de Julio Iglesias en casa y, aunque no entendían sus letras, ni conocían las ideas políticas de su autor, así como de otros, se dejaban llevar por la melodía. Issa deleitará al espectador con un emotivo baile al son de la canción Que no se rompa la noche mientras fríe pescado en ropa interior en su cocina. Porque no hay mucho más que hacer en Gaza, donde los días pasan iguales, pero allí como aquí, hay sitio para el amor.

Que no se rompa la noche
Por favor, que no se rompa
Que no se rompa la noche
Por favor, que no se rompa

Que sea serena y larga
Como el tallo de la rosa
Que sea de luna blanca
Con su escarcha y con sus sombras

Que tengo que amarte mucho
Que tengo que amarte tanto
Que si la noche no acaba
Yo te voy a enloquecer
Que tengo que amarte mucho
Que tengo que amarte tanto
Que si la noche no acaba
Yo te voy a enloquecer…

Pilar Oncina

EL CUENTO DE LA LECHERA

Pilar Merino

First Cow, Kelly Reichardt

EE.UU.,2019

A veces estrenar unas botas es peligroso. Más en 1820 en el oeste americano. Y si no, que se lo digan a Otis Cookie Figowitz, cocinero conseguidor de setas y escurridizas ardillas en plenos bosques de Oregón. Al terminar su famélico viaje y conseguir la paga, ha decidido, a falta de otro lugar donde ir —ninguno de los componentes de las demás partidas que se aprestaban a nuevas expediciones ha aceptado sus servicios— asentarse en el misérrimo Fuerte Tillicum, un puñado de desvencijadas chozas al que acuden los tramperos a vender las preciadas y demandadas pieles de castor.

El dinero, en forma de dientes de marfil, medias monedas de plata o pagarés, corre en abundancia para quien tenga algo interesante y exótico que ofrecer. La envidia, la codicia y el dinero discurren a partes iguales por las polvorientas calles.

En ese lugar olvidado de rincones embarrados y tablones quejumbrosos, que parece sacado de las historias de buscadores de Jack London o del rosario de andanzas de la quimera del oro de Charlot, Figowitz empezará a urdir cómo materializar su anhelo junto al chino King Lu, un inopinado amigo que, por previos azares del destino, le ha salido al paso.

Emulando el mito del sueño americano, los dos compañeros, más práctico el uno, más idealista el otro, buscarán un hueco de mercado para camelar a la diosa Fortuna. Hay un nicho no explorado en el polvoriento rastrillo improvisado. Dicho y hecho: cocerán unos bollitos que “saben al mismísimo Londres” en palabras del terrateniente todopoderoso del poblachón alimañero.

Las peripecias se suceden y este pequeño e íntimo “cuento de la lechera” avanza parsimonioso, entre retazos de conversaciones privadas   de Cookie con su amiga Eve, nombre verdadero de la vaca innominada en la película, que más que mamífera irracional pareciera damisela de largas pestañas y manchas café con leche— con la cual el actor John Magaro contruyó un vínculo real de confianza— y charlas nocturnas de los dos amigos —el británico de origen hongkonés Orion Lee dando la réplica a Magaro— imaginando qué sería de sus vidas cuando sus afamadas galletas traspasaran fronteras.

Este entorno ingenuo y horaciano tendrá su contrapunto en el mundo despiadado de los seres que pueblan la vida real donde la avidez por los bienes ajenos y la mezquindad se enseñorean con regodeo asentando sus reales posaderas encima de los que nada tenían.

Uno de los muchos aciertos de Kelly Reichardt, directora de la película, es dotar a la escala superior de este último entorno de un matiz humorístico: así el terrateniente —un Toby Jones lleno de matices entre ingenuos y sabihondos— casado con una india que le hace de intérprete con el jefe indio invitado, querrá impresionar convidando al té de las cinco al plasta del capitán del regimiento. Su conversación, que parece extraída de “Inglorious bastards” (2009) y girará en torno a los colores du jour,de moda, en París, no tendrá desperdicio.

Finalmente, la vida real se impondrá al cuento, aunque este halo premonitorio que se va cociendo a fuego lento, como los suculentos bollos, se ha construido desde el primer proverbio que aparece sobreimpresionado en la pantalla extraído de los “Proverbios del infierno” de William Blake: “Para el pájaro su nido, para la araña su tela y para el hombre la amistad”, y desde el momento inicial en el que una chica y su perro, que parecen un trasunto de Wendy and Lucy (2008), otra película de de Reichardt —heredera directa del “Sans toit ni loi” (1985)de Agnès Varda— habrán hecho un sorprendente descubrimiento que enlazará posteriormente con la conclusión de la película en un guion cerrado sobre sí mismo como la redondez de las galletas crujientes en la sartén.

Desde esos primeros planos hasta el deambular de Cookie con su sombrero hongo entre los helechos y el chasquido de los champiñones al ser recolectados y el olor ácido de los alientos de los jugadores entre las sobadas cartas, se irá construyendo un microcosmos en el que la audiencia se hará cómplice de los fotogramas que desgranan la dolorida poesía escondida de los desheredados. Huyendo del oropel de las falsas ilusiones, la película prescindirá de cualquier edulcorante aderezando los idílicos planos nocturnos o las conversaciones en la intimidad de la choza con planos en los que con las simples miradas de ojos turbios de los avarientos impíos se intuyen muchas cosas.

Basada en la novela “Half Life” de Jonathan Raymond, uno de los colaboradores habituales de Reichardt, la película pinta un mundo miserable en el que no hay asidero y en el que todos desconfían de todos. Y es que el sueño americano está escrito con los renglones torcidos de los fracasos.

Película de múltiples silencios y planos detalle que valen por mil palabras, de polvo del camino y forestal frondosidad agreste que nada regala, en clara confrontación ideológica con las grandes superproducciones llenas de algodón de azúcar en sus argumentos, First Cow no escatima acíbar ni dosis de realidad ya que trata, como todas sus películas, en palabras de su directora “sobre gente que no tiene una red de seguridad”.

Ha nacido una nueva Bresson. Larga vida a la poesía de sus historias y al mensaje coherente y sin concesiones de sus películas.

Envíe un SMS con 1 (Sí: “merece ser perdonada”), o 2 (No: no merece ser perdonada)

Yalda, la noche del perdón (Yalda, La nuit du pardon), de Massoud Bakhshi.

Coproducción de Irán, Francia, Bélgica, Alemania, Suiza y Luxemburgo, 2019

La Torre Milad cubre la pantalla en la primera escena de esta película, es la torre más alta de Irán, con 435 metros de altura construida en 2007. Se trata de la sexta torre de comunicaciones más alta del mundo, donde se albergan, además de una potente antena de televisión, un centro de convenciones, varios centros comerciales y un hotel de cinco estrellas entre otros. Este símbolo de modernidad contrasta con el programa que está a punto de emitirse en uno de los platós de televisión que alberga.

La noche iluminada por las luces de los coches, semáforos y luminosos muestra a vista de pájaro el ingente tráfico que cubre las calles de la capital iraní. Líneas rectas de sus enormes avenidas donde no se atisba un milímetro de asfalto que no esté ocupado por un vehículo. La cámara empieza a bajar y se oye con más detalle el ruidoso barruntar de la carretera y la sirena de un vehículo policial al que empieza a seguir. De pronto, al girar una calle, la cámara vuelve a subir para mostrar un amplio parking vacío y el descenso de los ocupantes de ese vehículo y su entrada al edificio que ocupa dicho espacio.

El estrés del tráfico continúa en el interior del edificio donde una mujer esposada Maryam (Sadaf Asgari) baja del mismo, acompañada de una mujer policía. Las reciben muy ruidosamente otras 3 mujeres en el vestíbulo para escoltarlas al interior, se trata de la madre de la mujer esposada, (Fereshteh Sadre Orafaiy) y de otras dos personas del equipo del programa en el que va a participar Maryam. Prisas y carreras, conversaciones que se pisan y son apenas comprensibles, hasta llegar al despacho del productor, el Sr. Ayat (Babak Karimi). Con la presencia del primer hombre en pantalla llega el orden. Maryam está muy nerviosa y desubicada, se rasca descontroladamente todo el cuerpo y pide hablar con Mona Zia (Behnaz Jafari). El productor le informa que está de camino y que ya hablarán en directo en el programa. La madre insta a Maryam a que, a su llegada, le bese las manos y le suplique su perdón.

Continúa la confusión y las carreras entre las estancias y los pasillos del estudio de televisión.

Estamos en la noche de Yalda, una noche muy especial de celebración de la llegada del solsticio de invierno, la victoria de la luz contra la oscuridad, la noche más larga del año y la noche más antigua tradición de la cultura persa. En esta fiesta las familias y amigos se reúnen en torno al fuego para esperar un nuevo amanecer, es la noche del saludo a la luz y al sol. Se comen frutas rojas como la granada y la sandía que simbolizan con su brillantez el resplandor de la vida. Entre los iraníes, existe la costumbre de formular preguntas a Hafez, gran poeta persa, acerca de su vida y sus problemas. La persona que quiera obtener respuestas de Hafez a estas dudas existenciales, puede hacerlo a través de sus versos. Para ello, deberá abrir su libro de poemas al azar, leer el poema que aparezca y, de este modo, podrá interpretar la respuesta.

Y es precisamente en esta noche tan querida por el pueblo persa cuando Maryam pasará por el programa de televisión La alegría del perdón, y sabrá si Mona Zia, la perdonará por el asesinato accidental de su padre, esposo de Maryam, o confirmará su sentencia a muerte. La ejecución es la pena capital para muchos crímenes violentos en Irán, sin embargo, el gobierno ofrece a las familias de las víctimas el poder de “perdonar”, que permite al acusado cumplir una sentencia en prisión en lugar de pasar por el cadalso.

Massoud Bakhshi se ha inspirado para la realización de su segundo largo de ficción en el popular programa Mah-e Asal que se emitió en la televisión iraní diariamente en el período de Ramadán, entre 2007 y 2018. Sus protagonistas eran personas comunes que habían vivido experiencias extraordinarias y a las que se les ofrecía una oportunidad social de reformarse de forma caritativa en este mes tan especial de ayuno y oración. El programa se basaba en la filosofía del “ojo por ojo” de la Ley Islámica y donde se colaboraba con el sistema judicial del país.

El director recrea la sala de un tribunal en el plató de televisión convirtiendo en juez a su presentador y en jurado al pueblo iraní, al que se le pide enviar un SMS con un 1 si creen que Maryam merece ser perdonada por Mona (sí), o un 2 si consideran que no merece ser perdonada (no). Si además se alcanzan los 6 millones de mensajes exonerándola, la mitad de la indemnización económica por esta muerte sería abonada por el programa a la hija de la víctima, y si se duplica, el programa se haría cargo de toda la indemnización que la víctima en este caso no puede afrontar.

El director viene del medio del documental y cuando pensó en realizar esta película lo hizo desde ese punto de vista, pero concluyó que en este caso era más difícil expresarse de forma tan realista por lo que se decidió por la ficción. Se inventó primero el programa de televisión y decidió meterlo en la película como un episodio del mismo. Tuvo muchos problemas de financiación porque su largo anterior Una familia respetable (2012) se estrenó en el Festival de Cannes antes que hacerlo en Irán, por lo que el gobierno le puso en la lista negra. Contó con 24 productores y se estrenó en un festival de cine de su país. Lo recaudado en Irán sirvió para liberar a dos presos, como se propone en el inventado programa de televisión. Colaboraron con una ONG independiente liderada por mujeres activistas que dedican su vida a encontrar casos de encarcelamientos desproporcionados o injustos y tratan de convencer a las familias de las víctimas para que no busquen venganza y les perdonen, pagando la suma necesaria para poder liberarlos. Recibió el Premio internacional del gran jurado en Sundance, pero no pudo acudir a recoger el premio, porque el gobierno americano no quiso darle un visado como iraní, para entrar al país.

El padre de Maryam era el chófer de la familia Zia, cuando éste falleció, el Sr. Zia sintió pena por ellas y les ofreció trabajo en su casa. Maryam se sintió como una hija más, y veía en Mona a una hermana mayor. Sin embargo, no era realmente así, y algo cambió cuando el Sr. Zia le pidió matrimonio a Maryam. Mona no se lo creyó en ningún momento, dada la gran diferencia de edad entra ambos, 45 años, Maryam contaba solo con 20 años en ese momento y trabajaba en la compañía de publicidad del Sr. Zia donde Mona la había acogido después de pagarle sus estudios. Maryam se defiende diciendo que el Sr. Zia la acosó hasta conseguir que ella cediera, mientras Mona la acusa de querer solo su dinero. El matrimonio se realizó con la condición de que ella no se quedara embarazada, se trataba de un matrimonio temporal, lo cual significa casarse durante un período de tiempo acordado por ambas partes con una dote especificada previamente. Es una especie de contrato de alquiler de duración limitada en el tiempo, según el cual la mujer está ligada al hombre a cambio de una retribución. Este tipo de matrimonio es una práctica exclusiva del shiísmo y no está aceptado en todas las prácticas del islam.  

Maryam está acusada de haber empujado por las escaleras al Sr. Zia tras una discusión entre ambos, cuando ésta le anunció su inesperado embarazo, causando su muerte. No se duda tanto del accidente, sino del tiempo que pasó hasta que llegó ayuda, 40 minutos en los que Maryam estuvo en shock incapaz de hacerlo, mientras el Sr. Zia estaba aún vivo. De haber llamado a una ambulancia, es probable que éste no hubiera muerto.

Mona llega tarde, entra en el plató y al ser preguntada por el presentador sobre una descripción de sí misma, se presenta como titulada universitaria con una doble licenciatura. Mona es una mujer elegante de unos cuarenta años que habla de forma asertiva y educada, marcando una enorme diferencia con Maryam, joven, nerviosa que solo grita y llora insistiendo en su inocencia. El mismo presentador, todo un seductor, presta, muy prejuiciosamente, mayor atención a la señora elegante que a la juzgada frente a él. La cámara exhibe a una Mona hierática y en control, frente a una Maryam desequilibrada que continúa rascándose todo el cuerpo de forma incontrolable. La separación de clases sociales es evidente, Mona, muy condescendiente, no realiza ningún contacto visual con Maryam, quien sí busca desesperadamente su atención encogida y encorvada en su silla, sudando, visiblemente incómoda. El director ha acertado de pleno con el formato televisivo que define la intensidad de la película y ayuda al espectador de la pantalla grande a formar parte del espectáculo.

Todos los empleados en la sala de control son mujeres, excepto el productor. Las mujeres son con diferencia las protagonistas de este film, pero eso no les da ni siquiera el manejo de la sala de control del programa, y ni mucho menos el control de su vida, ni del contexto en el que se mueven aún en el Irán del siglo XXI, una sociedad de hombres y para hombres.

La manipulación de los productores aislando a Maryam y aportando solo la información que a ellos les interesa dar al público, será lo que defina el destino de esta joven, proporcionar al espectador un espectáculo que genere grandes números en su parrilla frente a la verdad, o la versión de la verdad de cada una de sus protagonitas. Que se lo digan a Telecinco con las primeras audiencias de su saga Rocío, contar la verdad para estar viva. Personalmente, este crítico se queda con la primera temporada de Gran Hermano.

Pilar Oncina

LAS PARTES PUDENDAS

Pilar Merino

Quo vadis, Aida?, Jasmila Zbanic

Bosnia y Herzegovina,2020

Unos niños de corta edad agrupados ante un auditorio de felices padres en una celebración de fin curso mimetizan un gesto que se repite varias veces utilizando las manos. Sus miradas limpias e ingenuas se enfrentan doblemente: a sus familiares y a los espectadores tras la pantalla. Este es el epílogo de la película bosnia “Quo vadis, Aida?”. De esta forma tan sencilla se condensa el sentimiento que puede asaltar al espectador ante el genocidio de Srebrenica y su repercusión en la población del enclave en la actualidad.  

La vergüenza es una reacción que parte de analizar la conducta propia y darse cuenta de lo que como ser humano de ningún modo debería haberse hecho. Algo así como enseñar las metafóricas partes pudendas.

La directora bosnia Jasmila Zbanic relata los hechos acontecidos en julio de 1995 cuando más de 8.000 varones—incluyendo niños, ancianos y adolescentes—fueron asesinados en la llamada “área segura” de Srebrenica controlada por unos 7.000 cascos azules neerlandeses.

En la película Aida, traductora bosnia de Naciones Unidas, interpretada con vehemente contención por Jasna Djurici, se enfrenta a la situación que se deriva del éxodo de la población de sus compatriotas hacia el cuartel general de la ONU en busca de protección tras los bombardeos continuados a la ciudad, momento en el que la OTAN supuestamente debería haber dado un ultimátum al pueblo serbio para que cesase el fuego.

Zbanic consigue que la angustia reine durante 104 minutos en la retina y lo hace de forma austera, si es que se puede considerar austero al despliegue de miles de personas dentro y fuera del refugio. Pero se trata de una masa silente, anónima, sin música ni diálogos, separada por una valla metálica que parece dividir a los que están bajo el manto protector de los justicieros internacionales de los que no.

El drama colectivo no es palpable, no hay gritos ni aspavientos, tan solo se imagina el vuelo de la tragedia en esa nave inmensa, sin agua, comida ni letrinas. De forma delicada la directora esboza y deja en el aire la suposición de cada historia que late en esa muchedumbre inerme y asustada, dedicando unos fugaces segundos a los planos de otros tantos seres anónimos que pespuntean como satélites el nudo central de la trama, personalizada en la historia individual de Aida: aquí una silueta agachada, difuminada en la lejanía, entre otros cuerpos disponiéndose a defecar, allá un primer plano de las manos arrugadas de una mujer golpeando ropas en el agua de un barreño entre los hacinados fuera de la verja del hangar, en otro momento una mujer rompiendo aguas y gritando aterrada, o cientos de manos agolpándose para coger unas hogazas de pan que los soldados serbios lanzan a la muchedumbre como si se tratase de animales. Pinceladas misérrimas desplegando sus alas de miedo entre los rostros post adolescentes de caras enrojecidas por el sol y pieles de niño de los soldados holandeses en los cuales se adivina también el terror de no saber qué hacer. Apenas una lágrima en la cara enjugada con el dorso de la mano, como si le cegara el sol, de uno de ellos cuando los paramilitares serbios irrumpen sin miramientos, con la autorización telefónica de uno de los superiores del campo, en el aparentemente sacrosanto e invulnerable lugar. Atrás han quedado ya todos los intentos de dar con algún interlocutor internacional válido que pueda poner coto a esta ignominia.

Zbanic sigue implacable empuñando la cámara con guante de terciopelo, volando en pos del frenético peregrinar de Aida para salvar a su marido y sus hijos.

Las manos de los asesinos comandados por el general Mladic que en la vida real llegó a declarar que “las fronteras se han trazado siempre con sangre”, reparten Toblerones y Coca-Colas a diestro y siniestro como preludio diabólico de lo que va a suceder de forma inexorable, recordando la secuencia en la que el comandante nazi Amon Goeth en “La lista de Schindler” (1993) decide a quien no dispara con su fusil en el campo de concentración desde la atalaya de su balcón.

En la no ficción, previamente a la masacre, el secretario general de la ONU, Butros-Ghali, ya había advertido de que se hubiera necesitado de un contingente treinta veces mayor del que se desplegó en la zona. Su sucesor en el cargo Kofi Annan, declaró que las “áreas seguras” no podían garantizar protección a los civiles en un conflicto.

Jasmila Zbanic ha conseguido hacer con esta película un fino lienzo acabado en una trabajada puntilla de encaje de bolillos de forma que el espectador no vea ni una sola gota de sangre, pero sea capaz de percibir todo el horror de las muertes y la catástrofe de muchas muertes anunciadas, que no renuncia a su poso de crueldad y que golpea con más contundencia los ojos de quien ha sido capaz de no retirar la mirada de la pantalla, precisamente por la ausencia de violencia, siempre fuera de cuadro.

La película ha sido proyectada en Srebrenica, actualmente enclavada en la república Srpska, una de las entidades políticas que forman Bosnia y Herzegovina, reconocida en los acuerdos de Dayton que terminaron con la guerra de Bosnia en 1992. Su población antes de la masacre era del 80% de etnia bosnia musulmana, hoy el 70% son serbios cristianos. Todavía hay 1.700 cadáveres de la matanza que no se han recuperado. Sin embargo, una gran parte de la población serbia mantiene posiciones “negacionistas” ante la carnicería, amparándose en el hecho de que previamente se había producido otra matanza de unos 3.000 serbios, de la cual fue declarado responsable el líder musulmán Naser Oric, siendo condenado a dos años de prisión al tener estos asesinatos consideración de crímenes de guerra y no ser calificados como genocidio. El general Mladic así como el entonces presidente de Serbia, Slobodan Milosevic, fueron condenados a cadena perpetua por crímenes de lesa humanidad; aún así todavía hoy hay políticos que oficialmente se niegan a reconocer la matanza.

Tanto Jasna Djurici como Boris Isakovic, el actor que interpreta a Mladic, ambos de origen serbio, han recibido amenazas de muerte.

En cuanto a la vigencia de esta cinta y, dado que su visionado no abarque un público muy amplio, y teniendo en cuenta la ignorancia general reinante en estos temas por parte de los adolescentes—incluso de los más apañados—una posibilidad sería confeccionar una especie de filmografía de la vergüenza, que debería intercalarse entre el estudio del reinado de los Reyes Católicos y la regencia de María Cristina, con el resultado de una mayor conciencia ética y sensibilidad hacía problemas reales. Dicha filmografía se podría completar con “Las tortugas también vuelan” (Ghobadi.2004), “El círculo” (Panahi.2000) o “Buda explotó por vergüenza” (Makhmalbaf.2008).

Como no podía ser de otra manera, al aparecer los títulos de crédito el respetable abandonó despavorido la sala en busca, quizá, de otra ronda.

“One, two… you know what to do…”

La madre del blues (Ma Rainey´s Black Bottom), de George C. Wolfe, USA 2020

Cuando dos personas de color corren por un bosque en plena noche cerrada, vestidos con ropa de principios del siglo pasado, el espectador tiende a pensar que les persigue el Klan, cuando realmente corren para llegar a tiempo al concierto de la llamada “madre del blues”, Ma Rainey. Estamos en Barnesville, Georgia, 1927.

Gertrude Pridgett (Columbus, Georgia, 1886-1939), conocida por su apodo de “Ma” tras su matrimonio en 1904 con Will “Pa” Rainey, fue una cantante de blues que empezó cantando en la iglesia baptista de su congregación. Tras el matrimonio, pasó a formar parte de la banda de su marido, más tarde formaron su propio grupo, Assasinators of the Blues, y finalmente tras la separación, montó su propia banda. Las letras de sus canciones reflejaban de una forma muy diferente la experiencia de ser una mujer negra a principios del siglo pasado, atreviéndose a hablar del derecho a beber y a divertirse de estas mujeres como el de cualquier hombre. Exploró la sexualidad femenina con ideas completamente transgresoras para la época, incluso con referencias al lesbianismo o la bisexualidad, interpretadas siempre de forma provocativa y vaudeviliana. Fue la discográfica Paramount la que le bautizó como “la madre del blues”.  

El dramaturgo August Wilson, ganador de dos premios Pulitzer por su trabajo, escribió la obra teatral Ma Rainey’s Black Bottom en 1982, inspirado en esta famosa cantante de blues y haciendo referencia específicamente a una de sus canciones más famosa, así como a su baile Black Bottom. Este libreto formó parte de una de las 10 obras denominadas el Pittsburg Cycle que representarían las crónicas de la experiencia de los afro-americanos del siglo XX, incluyendo la explotación, la discriminación racial, la identidad o el drama y la tragedia de la condición humana.

El actor y director Denzel Washington, conocedor de la obra de Wilson, dirigió y protagonizó junto con Viola Davis la adaptación de Fences en 2013. Ha hecho votos de continuar dando a conocer el legado de esas 10 obras de Wilson, siendo el siguiente la producción del film que nos ocupa en 2019, junto con los productores, Todd Black y Dany Wolf. Originalmente destinada a rodarse junto con las otras 9 piezas para HBO, acabó siendo producida por Netflix.

El conocido productor y multi premiado director de Broadway, George C. Wolfe se hizo cargo de la dirección de este proyecto, adaptado por Ruben Santiago-Hudson, donde retratan una grabación discográfica teatralizada de Ma y su banda en el Chicago de 1927.

Wolfe nos presentará primero al personaje protagonista, Ma (Viola Davis) cantando en una carpa del estilo donde uno espera que salga el predicador de turno gesticulando violentamente mientras se desmaya o entra en trance parte de la congregación. Personas de color de diferentes clases sociales cantan al ritmo que se mueven provocativamente las caderas y el trasero (“bottom”) de Ma. Una irreconocible Davis abre la boca de forma muy sensual y llamativa, dejando ver sus excesivos dientes de oro, mientras se toca el mencionado trasero con la danza del Black bottom. En la siguiente escena vemos a Ma en un teatro también repleto, esta vez con público muy elegante, la banda vestida de smoking y rodeada de bailarinas con vestidos muy cortos y sugestivos. Ma viste de forma muy ostentosa y llamativa, abusaba de las pieles y las boas de avestruz, incluso en verano, de los vestidos de satén, y de las tiaras de diamantes. Su enorme cuerpo suda y brilla, su maquillaje de la época perfectamente logrado se desdibuja con el sudor, con el calor y con la fuerza de la interpretación. El equipo de maquillaje y peluquería (incluyendo al español Sergio López-Rivera) fue premiado, entre otros muchos galardones con un Oscar, al igual que el equipo de vestuario.

Su trompetista Levee (Chadwick Boseman) da muestras de querer destacar e impresionar a una de las chicas presente entre bambalinas, cuando se marca un solo buscando el foco de luz que le ilumine frente a la estrella del espectáculo, quien, al darse cuenta, repite la estrofa del coro con fuerza, para que la luz vuelva a ella.

Saltamos a Chicago, Illinois. Tres miembros de la banda de Ma salen del metro, van bien vestidos, caminan con paso firme, pero tranquilo, al estilo tarantiniano de Reservoir Dogs. Dejan pasar a los blancos, se apartan, se quitan el sombrero al ver a las mujeres, todos les miran, porque llevan los instrumentos cerrados en sus cajas, ¿o no serán instrumentos? Se dirigen al estudio de grabación, donde les recibirá muy elocuentemente, Irvin (Jeremy Shamos) el agente de Ma, y donde Sturdyvant (Jonny Coyne), el director del estudio, les mira receloso desde detrás del cristal.

Aparece el cuarto en discordia, Leeve, continúa persiguiendo a las chicas con las que se cruza, ve unos zapatos muy llamativos en un escaparate y no duda en comprárselos para darse pábulo y presumir ante sus compañeros de la banda.

Llegan al estudio de grabación y les esconden en el sótano, porque no pueden estar a la vista, es un barrio “blanco”. Empiezan una serie de conversaciones mientras ensayan y esperan a Ma, que girarán en torno a la explotación racial y la discriminación que viven diariamente, no solo como músicos, sino como personas de raza negra. Contarán historias reales muy duras de supervivencia, otras oídas que parecen leyendas de tanto que se han escuchado, se reirán, filosofarán y discutirán acaloradamente. Conversaciones que treinta y siete años después siguen manteniendo otras personas de color: Malcolm X, Cassius Clay, Sam Cooke y Jim Brown en una habitación de hotel en Miami en 1964, la noche en la que Clay se convirtió en el Campeón del mundo de Boxeo de los Pesos Pesados, teatralizado en la película Una noche en Miami (Regina King, USA 2020). Toledo (Glyn Turman) es el más mayor, es el pianista, lee, es serio, y es de la opinión de que “los negros solo piensan en pasárselo bien”. Slow Drag (Michael Potts), bajista, es el más neutral, más callado, no quiere problemas con nadie; Cutler (Colam Domingo) es el líder, el enlace con Ma, el que traslada todas sus órdenes y quien tiene más claro quién manda, y Leeve es el más joven, con ambiciones propias de montar su propia banda, muy buen trompetista, de sangre caliente, se cree conocedor de lo que quiere el hombre blanco, sobre todo musicalmente, y está preparado para dárselo.

Leeve es también quien comparte las historias más desagradables de supervivencia personal, empezando con una violación en grupo de hombres blancos del vecindario que sufrió su madre delante de él cuando contaba con apenas 8 años y su padre en viaje de trabajo, le había dejado a cargo de la casa. No cree en dios, ni en la suerte, porque solo ha conocido la mala suerte en la vida, “no se puede enseñar a un tonto”, solo cree en el trabajo personal, lo justifica diciendo que su madre no paraba de decir, “dios mío ayúdame” y eso no pasó, “dios no escucha las oraciones de los negros. Dios las oye y las tira a la basura. Dios odia a los negros”.

Boseman realiza una interpretación soberbia de este joven ambicioso con muchos matices desde la alegría más absoluta al tocar la trompeta e interpretar sus canciones, al desgarro más intenso al hablar de su vida personal. Solo busca el respeto del hombre blanco y el triunfo de su música.

La cámara se desliza con suavidad entre los actores, o al ritmo de la música y solo se mueve rápidamente en los momentos de tensión y peleas entre los mismos, haciendo partícipe al espectador del miedo que siente el más débil en estos altercados donde aparecen hasta navajas.

La habitación del sótano se hace pequeña con la enormidad de los testimonios escuchados. La oscuridad interior y el calor sofocante de ese ventilador de techo que no termina de funcionar contrastan con la luminosidad de las calles y el movimiento de la gente en el exterior inmune a todo esto. La claustrofobia de la sala y de la época se hará más relevante cuando aparece finalmente, tarde cual diva, haciéndose esperar, la madre del blues. Ataviada con una boa de pieles que refleja su poderío económico, y un vestido llamativo, llega tremendamente sudorosa con el maquillaje corrido en un coche conducido por su sobrino y acompañada por una señorita que parece algo más que “una amiga” y que será el centro de atención de los encantos de Levee.

Ma es muy orgullosa, sabe el dinero que le aporta a la discográfica y el poder que ejerce sobre ellos con estas grabaciones, aunque con cada una de ellas, acaba cediendo sus derechos, perdiendo un trocito de ese poder. También sabe que los tiempos están cambiando, que los jóvenes vienen pisando fuerte con otros ritmos y no siempre podrá disfrutar de esa posición.

Wolfe presenta muy bien a los personajes – las actuaciones de todos son brillantes- y les coloca en el lugar que les corresponde en todo momento, sin distinción de su color de piel. Hay conversaciones que quedarán pendientes, incluso hasta el día de hoy, y hay posiciones de poder que no cambiarán, por mucho que se empeñe hasta la madre del blues.

La película está dedicada al actor Chadwik Boseman quien falleció durante la post-producción de este film, en agosto de 2020, siendo esta su última aparición en la gran pantalla. Para este crítico, Boseman mereció el Oscar que acabó yendo al británico Anthony Hopkins por su interpretación en El Padre, de Florian Zeller.

El blues lo cantamos porque es la forma de entender la vida, te ayuda a levantarte de la cama por la mañana, te levantas sabiendo que no estás solo, Este sería un mundo muy vació sin el blues. El blues siempre ha estado ahí, pero si me quieren llamar la madre del blues, a mí no me importa, no le hace daño a nadie”, – Ma Rainey.

Black bottom

[Intro]
Now, you heard the rest
Ah boys, I’m gonna show you the best
Ma Rainey’s gonna show you her black bottom

[Verse]
Way down south in Alabamy
I got a friend they call dancin’ Sammy
Who’s crazy about all the latest dancin’
Black Bottom Stomp and the [?] prancin’
The other night at a swell affair
Soon as the boys found out that I was there
They said, “Come on, Ma, let’s go to the cabaret”
When I got there you oughta hear me say

[Chorus]
Want to see the dance you call the black bottom
I wanna learn that dance
Want to see the dance you call your big black bottom
That puts you in a trance
All the boys in the neighborhood
They say your black bottom is really good
Come on and show me your black bottom
I wanna learn that dance

[Chorus]
I want to see the dance you call the black bottom
I wanna learn that dance
Come on and show the dance you call your big black bottom
It puts you in a trance
Early last morning ‘bout the break of day
Grandpa told my grandmother, heard him say
“Get over here and you show the old man your black bottom
I want to learn that dance”

[Chorus]
Now I’m gonna show y’all my black bottom
They pay to see that dance
Wait until you see me do my big black bottom
It puts you in a trance
Ah, do it Ma, do it, honey
Look out now Ma, you gettin’ kinda rough there
You better be yourself now, careful now
Not too strong, not too strong, Ma
I done showed y’all my black bottom
You ought to learn that dance

Pilar Oncina

¿Te puedo hacer una foto?

Un amigo extraordinario (A beautiful day in the neighborhood, Marielle Heller, USA, 2019)

Fred Rogers (Tom Hanks) le pregunta a Lloyd Vogel (Matthew Rhys) si puede hacerle una foto en el medio de su primera conversación. “Me gustaría hacerte una foto. Me gusta hacer fotos a mis nuevos amigos y luego enseñárselos a Joanne (esposa de Rogers)”

It’s a beautiful day in this neighborhood
A beautiful day for a neighbor
Would you be mine? Could you be mine?

It’s a neighborly day in this beautywood
A neighborly day for a beauty
Would you be mine? Could you be mine?

I have always wanted to have a neighbor just like you
I’ve always wanted to live in a neighborhood with you

So, let’s make the most of this beautiful day
Since we’re together, we might as well say
Would you be mine? Could you be mine?
Won’t you be my neighbor?

Won’t you …

Con esta canción, Fred Rogers daba la bienvenida a su casa en Pittsburgh (Pensilvania, USA) a los millones de telespectadores que se asomaban cada semana a su programa infantil Mister Rogers´ Neighborhood, se podría traducir como El vecindario del Sr. Rogers, que se emitió durante 33 años, desde 1968 hasta 2001, en la cadena pública estadounidense PBS (Public Broadcasting Service), un total de 895 episodios. A fecha de hoy, es el tercer programa todavía en antena con más antigüedad en la historia de PBS.

El programa comenzaba con una cámara acercándose a una maqueta muy colorida e infantil del barrio del Sr. Rogers mientras pasaban los títulos de crédito. La cámara hace zoom en una casa, la del Sr. Rogers y entonces le vemos abrir la puerta para entrar en su hogar. Suena la canción Won´t you be my neighbor? que entrará cantando el propio anfitrión mientras se quita la chaqueta del traje que lleva puesto, cambiándosela por una rebeca roja de lana hecha por su madre, y se cambia también los zapatos por unas cómodas zapatillas deportivas.

Todo esto mientras canta la canción, a continuación, en ocasiones permanece en su casa para hacer el programa, o indica que es momento de viajar por el barrio y si ese es el caso, la cámara se moverá por la maqueta y realizará un zoom al lugar a visitar. El Sr. Rogers se mueve en tranvía por el barrio.

En algunos episodios usaba las marionetas que él mismo había creado y que llevaba consigo prácticamente desde la infancia. Todos los episodios concluyen con él regresando con el mismo tranvía, por el mismo túnel y volviendo a entrar a su casa, o simplemente saliendo de la misma si no la hubiera dejado. En ocasiones da de comer a los peces, limpia alguna de las herramientas del hogar y antes de marcharse, vuelve a cambiarse la chaqueta y los zapatos y sale cantando la canción de cierre. La cámara vuelve a la maqueta del vecindario y termina el episodio con los títulos de crédito.

El Sr. Rogers escribía los guiones y editaba todos los programas, tocaba el piano, componía sus canciones, cantaba, era el marionetista y el presentador de todos los programas. Se centraba en el bienestar emocional de los niños, en su sentido moral y ético, tratando temas tan importantes como la muerte, el divorcio, la enfermedad, el racismo, la tolerancia, enseñar a compartir, cómo afrontar la llegada de un hermano pequeño, o la llegada al colegio, una mudanza, etc. Les hablaba de forma muy didáctica de temas complejos de los que de otra manera no se hablaba en la televisión, ayudándoles en su desarrollo emocional.

El Sr. Rogers no llegó a España, pero sí llegó Sesame Street (Barrio Sésamo). Este último empezó su emisión en Estados Unidos en 1969, un año después, y pese a tener el mismo target de audiencia, niños de pre-escolar y guardería, estaba más centrado en fomentar el aprendizaje educativo de los niños a través del entretenimiento, aprendiendo las letras, los colores, las formas, etc.  En 1975 llegó a España doblado bajo el nombre de Abréte Sésamo integrada dentro del programa Un globo, dos globos, tres globos de Televisión Española en horario de tarde. Pero no fue hasta 1978 cuando la cadena formó su propia versión de la serie con personajes que hoy en día son muy recordados como Espinete, la gallina Caponata o Don Pimpón.

Marielle Heller nos presenta su propio episodio del programa, convirtiendo a Lloyd en el objetivo del Sr. Rogers, como un niño más al que tiene que ayudar. Se produce por tanto una puesta en escena claramente diferenciada entre lo que ocurre en el plató (la casa del Sr. Rogers, o las escenas realizadas con él mismo) y la vida real, donde Lloyd se enfrenta a un entorno en la que no está cómodo. Llevará al espectador en una travesía para ver lo que les ocurre a los personajes, jugando con el tiempo.

“Hoy quiero que hablemos de mi nuevo amigo, Lloyd Vogel”. Con esta introducción, el Sr. Rogers presenta a Lloyd, enseñando una foto del mismo con el rostro amoratado y herido.

Lloyd es un reputado y premiado periodista que trabaja en Nueva York en la revista Esquire, pero, que se ha ganado una merecida fama de hablar sin tapujos y ser excesivamente directo destapando “sus verdades” e incomodando a los personajes a los que visita. Parece disfrutar de una vida relativamente normal, con su esposa y bebé recién nacido, hasta que aparece su padre, quien les abandonó cuando su madre se encontraba enferma terminal en el hospital. Fue el Lloyd adolescente el que se tuvo que ocupar de ella y de su hermana. El rencor hacia su padre es enorme y es lo que le ha llevado a ser la persona mordaz que es en la actualidad.

El morado de su rostro se lo ganó en un puñetazo propinado por su propio padre, Jerry (Chris Cooper), al provocarle en su siguiente encuentro en años, durante la boda de su hermana.

Cuando su editora le encarga realizar un perfil sencillo de “héroes” de 800 palabras del conocido presentador y héroe infantil de la televisión americana, Fred Rogers, Lloyd lo acepta a regañadientes y será Rogers el que acabe entrevistando y conquistando a Lloyd, tanto que Lloyd le llega a decir a su mujer Andrea (Susan Kelechi Watson), que “es una persona demasiado buena para ser real”, a lo que Andrea le contesta “por favor, no me arruines mi infancia”.

Tom Hanks guarda un enorme parecido con el Sr. Rogers, puesto que ambos representan “el clásico hombre común”, en el sentido de que todo el mundo les quiere y aprecia,en palabras de Heller, y por eso le eligió, aunque para ella, Hanks es mucho más energético y divertido.

Hanks analizó los programas del Sr. Rogers para dar vida a esta leyenda americana que dedicó su vida a labores pedagógicas infantiles y caritativas. Observó que el Sr. Rogers siempre hablaba con un solo niño a la vez, en un tono tranquilo, pero demandando atención: “cuando hablabas con Fred, te sentías como si fueras la única persona en el mundo que le importaba”. El Sr. Rogers hablaba muy despacio y hablaba mucho, lo cual retrasaba bastante siempre los rodajes. Hanks tuvo que forzar su lenguaje para hablar como él y prolongar sus pausas y hacerlas mucho más largas de lo esperado, confiesa que le costó mucho adaptarse a ese ritmo de interpretación.

Heller eligió a Rhys porque tenía un ritmo completamente opuesto al del personaje de Hanks, Rhys habla muy rápido, aunque, no se trataba solo de ritmo, sino de cadencia.

Había también una audacia y una “desvergonzada” insistencia sobre la intimidad en el Sr. Rogers, en la que, aunque tú le estuvieras haciendo a él las preguntas, siempre te las devolvía apareciendo como el entrevistador. “Nunca te deja si quiere algo de ti, espera pacientemente y cuando sale el niño que todos tenemos dentro, el Sr. Rogers habla con él”.

Hanks se funde perfectamente con el personaje mostrando todos estos detalles de su personalidad en la pantalla. El desconcierto en el rostro de Rhys con la actitud del Sr. Rogers hacia él es continuo y evidente acorde también con su personaje, abrumado por la situación. El manager del Sr. Rogers le dice a Lloyd que a éste le gustan las personas como él, “rotas”. Sus primeros planos le muestran siempre enfadado cual Scrooge, del Cuento de navidad de Charles Dickens, incapaz de ver más allá de sus narices, y triste, recordando su papel en la serie de televisión Perry Mason (creada por Rolin Jones y Ron Fitzgerald para HBO en 2020).

Los colores del plató son muy vivos, como la maqueta del vecindario, la música es alegre y las situaciones son más sencillas, frente al ruido de las calles de Pittsburgh o Nueva York – donde vive Lloyd-, la suciedad de las mismas, o lo complicado de las vidas de los que allí habitan.  La luz parece más pura y brillante cuando está presente el Sr. Rogers.

El programa terminará mostrando otra foto muy distinta del Lloyd del principio de la misma. Se apagan las luces del plató y suena la canción de cierre: “es una buena sensación saber que estás vivo… volveré cuando el día sea nuevo, y tendré más ideas para ti, y tendré más cosas de las que querrás hablar. Hasta la próxima”.

La película está inspirada en el artículo escrito por el periodista Tom Junod para un especial de la revista Esquire, sobre los “Nuevos héroes americanos” en los que éste escribió sobre el Sr. Rogers. El artículo titulado “¿Puedes decir… héroe? (Can you say… hero?)”, se publicó en noviembre de 1998 (https://www.esquire.com/entertainment/tv/a27134/can-you-say-hero-esq1198/?fbclid=IwAR02A3I63WJWY3oJ_4WDaxc4Hqy62tMNgJ4EuSAtTWlNf4ubxc8A8XS4D0U )

Junod había sacado del armario a Kevin Spacey en un artículo publicado en 1997 (quien solo reveló su identidad sexual después de un escándalo #MeToo), convirtiéndole en un paria en Hollywood y obligándoles a examinar qué tipo de escritor quería ser. Cuando llegó la propuesta del artículo sobre el Sr. Rogers, nunca pensó que encontraría su redención, puesto que al intentar averiguar quién era el Sr. Rogers, descubrió quién era él en realidad: “No sé si Fred era la máscara o la máscara era Fred”, dijo. “Pero al final, ¿acaso importa?”.

Pilar Oncina

UN SUTIL ALEGATO A FAVOR DE “NO A LA GUERRA”

El juicio de los 7 de Chicago (Aaron Sorkin, 2020)

Aaron Sorkin, recupera del cajón de la historia unos hechos reales, muy lejanos ya en el tiempo, que tuvieron lugar entre los años 1968 y 1969 del pasado siglo, para tratar temas que siguen de actualidad en la sociedad estadounidense. Temas, como el de la brutalidad policial, las injusticias que se producen en el sistema judicial y, sobre todo, el intervencionismo militar exterior de los Estados Unidos, su conveniencia y sus costes social y político. En 1968, con  Lyndon Jhonson como presidente de los Estados Unidos, varios grupos sociales y de diferentes Estados, contrarios a la participación del país en la Guerra de Vietnam, deciden realizar una serie de actos reivindicativos en la ciudad de Chicago, durante el mes de agosto, coincidiendo con la celebración de la Convención Nacional del Partido Demócrata. Se producen numerosos altercados en la ciudad, enfrentamientos entre agentes de la Policía de Chicago y los manifestantes y numerosos destrozos. Unos meses después, la nueva y republicana Administración del presidente Nixon  lleva a juicio a los considerados líderes de las manifestaciones. La película  nos narra la celebración del juicio.  

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LA NO FICCIÓN A JUICIO

Courtroom 3H, Antonio Méndez Esparza. España, 2020

En su tercer largometraje Antonio Méndez Esparza coloca la mirada en un tribunal de familia unificado que hay en Tallahassee (Florida, EE.UU.). Las familias entran en esta corte cuando han sido acusadas de abuso, abandono o negligencia con los menores. El objetivo de este juzgado es reunificar a las familias lo antes posible y del modo más seguro.

Podríamos esperar que nos enfrentamos a un documental al uso sobre casos judiciales en los que van desfilando las distintas partes convenientemente identificadas en planos fijos con un decorado detrás esgrimiendo sus argumentos, pero no es así. La propuesta del director es radicalmente diferente ya que elige una puesta en escena mucho más simple en apariencia. Lo que vemos a lo largo de las dos horas de metraje son distintos planos en varias vistas reales en una misma habitación según van produciéndose las preguntas y respuestas. No hay música, no se juega a buscar efectos con la iluminación, no hay opiniones de expertos juristas, ni otros puntos de vista,… parece que toda teatralidad ha sido despojada.

A partir de este planteamiento podíamos pensar que va a ser complicado mantener el interés, pero no es así y precisamente por lo acertado que resulta la aproximación para que el espectador vaya construyendo conclusiones sencillamente enfrentándose como un voyeur.

El director acumuló casi 200 horas de rodaje para plantear una estructura que se divide en una primera parte donde asistimos a escenas de bastantes vistas pero sin centrarse en ningún caso concreto para pasar a una segunda en torno a los juicios de dos de ellos. Con este planteamiento en alguna ocasión nos es difícil seguir la película, sobre todo en la parte inicial, pero la decisión del director creo que va más encaminada a que nos familiaricemos con cómo funciona el tribunal, más que a que nos fijemos en los casos concretos.

¿Estamos ante una mirada pretendidamente objetiva? Me parece que no es así, y todo gracias a las buenas decisiones de montaje. Por ejemplo, el juez mantiene un discurso al que no estamos acostumbrados, ya que demuestra una empatía y pedagogía atípicas en los jueces de las películas mainstream. Sin embargo cuando escuchamos algunos de sus comentarios estamos viendo sólo la reacción del que escucha, por lo que nos induce a pensar que de alguna forma son palabras sentidas y algo improvisadas. Sin embargo, en el siguiente veredicto vemos que dice exactamente las mismas palabras pretendidamente cercanas, … creo que es un buen ejemplo de cómo la mirada política está ahí pese a que aparentemente estamos asistiendo a escenas de juicios reales.

Ya en la segunda parte con los juicios, el dramatismo es necesario y es admirable cómo se construye con pocos recursos. Los planos se acercan más a los personajes y es formidable cómo se consigue que en ocasiones (cómo la soberbia parte final de la abogada del último caso) nos olvidemos que estamos ante una filmación de casos reales y parece que asistimos a interpretaciones.

Cuando parecía que ya estaba todo inventado en el cine de juicios, Méndez Esparza le da una vuelta de tuerca consiguiendo hacernos reflexionar de forma sencilla sobre algo tan complejo como la protección al menor.

Julio Valles Ferrero