Si fuera niña tal vez…

The Witches , Robert Zemeckis. USA, 2020.

Desde hace varios años es sabido el interés de Guillermo del Toro por llevar nuevamente a la pantalla la historia de “Las brujas” de Roald Dahl y este año finalmente llega al público de la mano de un equipo de ensueño. El guion es una adaptación realizada por el propio Guillermo del Toro (quien además participa en la producción junto a Alfonso Cuarón), Robert Zemeckis (que también la produce y dirige) y Kenya Barris (creador de series como Black-ish y BlackAF), con nada menos que Anne Hathaway en el papel de la “Gran Bruja” y Octavia Spencer como la abuela. Pero ahí termina mi emoción pues el resultado no fue lo que hubiera esperado.

Yo tenía 12 años cuando vi la versión de 1990 y aunque al día de hoy no me puedo jactar de recordar a detalle todos los pormenores de la cinta, si tengo claro que la película, producida por Jim Henson (The Dark Crystal, Labyrinth), tenía una atmosfera muy oscura; una niña atrapada hasta su muerte en un cuadro; una abuelita con un dedo mutilado; el destello morado en los rostros de las depredadoras voraces del aquelarre y el semblante siniestro, reforzado por las particulares facciones de Anjelica Huston, de la gran bruja que nos sorprendía quitándose el rostro humano para descubrir a un monstruo en toda la extensión de la palabra. Todos estos elementos se conjuraban en una atmósfera de terror infantil que lamentablemente para Roald Dahl (a mí a esa edad no me pareció tan malo) se decidió suavizar cambiando el final de la historia para lograr un desenlace feliz, uno de los principales detalles que se enmiendan en esta nueva versión.

Pero qué pasa entonces con esta película que a mi gusto no ha logrado ser todo lo que hubiese podido, ¿será que si fuese niña me hubiera gustado más? Probablemente si, aunque eso no haría que la película fuese mejor.

Lamentablemente en esta nueva versión hay cosas que no funcionaron. Si bien triunfa en dotarla de elementos estéticos, narrativos y de dirección que la separan lo suficiente de su predecesora como para poder apreciarla como una película diferente (lo que muchos remakes no logran) siento que faltó arriesgarse un poco más.

Además de respetar el final original de la historia el guion se diferencia de la versión anterior por estar ambientada en el Alabama de los años 60’s lo que ha permitido: una paleta de colores brillantes, una banda sonora rica en jazz y un contexto social que consiente el explorar la marginación. Sin embargo, lo que se lee sin duda como una fortaleza se transforma rápidamente en una debilidad, pues cuando los personajes llegan al hotel el mundo construido al inicio se olvida por completo y lo que era un acierto se transforma en una incongruencia.

La frase “las brujas son reales” con la que arranca la cinta se diluye por no arriesgarse a dejarlas lucir su barbarie. La historia trágica de la pequeña convertida en gallina pierde impacto al poner el foco en el efecto visual de la transformación y no en la posibilidad de terminar como la comida de la familia, algo que bien podría sugerirse y no dejaría duda alguna de la infinita crueldad de nuestras villanas que no buscan tan solo que los niños dejen de ser niños sino destruirlos. Algo así le provocaría pesadillas a más de uno.

Finalmente, la película nos intenta deleitar con un tono de sátira que por momentos nos recuerda al de “La muerte os sienta tan bien” (USA,1992) sin embargo y a pesar de la sólida interpretación de Anne Hathaway (en quien se sostiene todo el filme) la ambivalencia entre la maldad, el glamur y la comedia nos llevan más hacia una caricatura en vez de a una sátira convincente. Pese a los primeros planos contrapicados sobre Hathaway (con su aterradora boca) que hacen sentir al público en la piel de su presa, estos no son suficiente que la gran bruja trascienda de lo humano a lo vil, pues además de las deformidades y poderes de su condición (sin los cuales no sería una bruja) queda reducida a una mujer intolerante, prepotente y codiciosa que pierde el tiempo discutiendo cual es la sopa más barata.

La serenidad del tiempo encontrado

Eso que tú me das, Jordi Évole y Ramón Lara. España, 2020.

El ejercicio de un destilado propio de los recuerdos y las memorias es una actividad tan íntima –y, normalmente, honesta– que sus protagonistas se esmeran en jalonarlo de todo aquello que les marcó su personalidad, les supuso sus momentos de gloria o los redujo a la más absoluta miseria. Proust produjo una de las mejores novelas contemporáneas a base de la ligazón de sus memorias olfativas, sentimentales, gustativas… hasta dejarnos un cuadro épico de la Francia que se adentraba en el siglo XX a través de sus memorias. Sólo necesitó siete tomos y 3.000 páginas.

En el caso que nos ocupa, no había tiempo para tan prolijo relato. Se nos brinda un estado de ánimo que vamos tomando tacita a tacita. A escasas semanas de morir a causa de un cáncer de colon detectado en 2015, el cantante de Jarabe de Palo, Pau Donés, llamó a su amigo y periodista, Jordi Évole, para permitirle recorrer el mismo camino de Proust, adentrarse en busca del tiempo perdido y nombrar las grietas identificadas en el camino. Todo esto, contado en una entrevista condensada en un metraje de poco más de una hora. La película-entrevista dista mucho de ser el producto habitual que llega a los cines. Este año 2020 se permite todo y va camino de considerarse uno los éxitos (inesperados) de recaudación y espectadores. En la entrevista se recuerda cómo empezó todo: Jordi, amigo de Pau desde hace años, le gastó una broma en su papel de «follonero» el día que se conocieron. Fue en uno de los programas del Buenafuente temprano, se mofó del ritmo y música similares en todas las canciones del grupo. El gag tuvo mucho éxito y años después de ese vacile, Évole fue el escogido para visitar a Pau en la casa donde se retiró a vivir sus últimos días. Allá en el valle del Ampurdán, presenciamos un relato sin resquemores ni (excesivas) amarguras, la resignación y la paz acompañan las palabras del cantante. La entrevista tiene sus momentos divertidos, sensibles, aleccionadores y proustianos. Se hace imposible no mirar con ojos de conmiseración al mismo cantante que hemos visto tantas veces en la televisión o en conciertos. La enfermedad ha desolado su cuerpo y la voz apenas le llega en más de una ocasión.

En el salón de la casa, casi enfrentados, vamos presenciando plano-contraplano todos los intercambios. En algunos momentos casi conseguimos olvidarnos del final, de su final, de la enfermedad invencible, esa corriente freática cuyo rumor es un continuo arrullo. Admirases a no al personaje, se construye un pedestal por cómo dice las cosas que dice. Es una persona más que sabe que va a morir y que a diferencia de casi todos los demás, tiene marcada la fecha en su calendario; aunque pensemos que ese puede ser el único mimbre de su zócalo, la serenidad es el mensaje. Esa calidez templada que reviste su imagen y custodia sus palabras. Es su historia y las moralinas aplican para el que quiera asirlas. No es eso, es la humanidad de ver a un ser vivo que se apaga y ha decidido hacerlo públicamente.

En el último tramo hay un cambio de escenario. Los Pirineos enmarcan el punto final de la película. De nuevo, la serenidad; esta vez del paisaje. Allí es imposible que pueda ocurrir nada malo. La música es parte fundamental de su vida y de esto modo había de terminar. La elección es un tema de Antonio Vega (El sitio de mi recreo). Pau Donés se atreve a entonarlo. Apenas su voz nos recuerda a nada de lo que evocamos suyo. Su imagen tampoco. Se desvanece la idea del artista. Arrinconamos la tristeza de saber que se acaba. Se hace difícil apartar la negrura del relato. El cine se ilumina con la voz de Antonio Vega, la sensación de serenidad se diluye con un golpe de frío en pies y manos. Uno desea que todo haya sido ficción. Proust no pudo vivir todo aquello que nos cuenta. Hoy quiero creer que acaso sea la serenidad lo que uno encuentra en busca del tiempo perdido.

EL CINE Y EL DESEO

The Human Voice, Pedro Almodóvar. España, 2020

Siempre he creído que Pedro Almodóvar no podía haber encontrado un mejor nombre para su productora que “El Deseo”. Su cine es una constante reflexión sobre dicho deseo y el monólogo de Jean Cocteau de 1930 que da título también al film, siendo un eterno referente, va precisamente de eso.

¿Y por qué no un largometraje? En esta ocasión Almodóvar recurre al mediometraje que no había usado anteriormente, aunque sí había rodado cortometrajes con títulos como Trailer para amantes de lo prohibido (1985) o La concejala antropófaga (2009), por no hablar de aquellos que rodó antes de su primer largo, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1979). ¿Por qué recurrir a este formato? Por un lado la duración de la obra de Cocteau lo hace necesario, pero a sabiendas del escaso recorrido comercial que tiene este formato, y la firme intención del director de que sea estrenada en salas, creo que se debe a una necesidad vital.

Con esta ya son tres las adaptaciones de Almodóvar de La Voz Humana. La primera fue en La ley del deseo (1987), donde aparece dentro de la trama como representación teatral pero formando a su vez parte del argumento y a continuación en  Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) siendo esta vez un pretexto para terminar construyendo todo lo que sucede antes de comenzar la conversación telefónica sobre la que gira el argumento original.

¿Y por qué volver a adaptarlo otra vez después de tanto tiempo? Las razones debemos buscarlas no sólo en el hecho de que la pieza claramente le marca, sino que The Human Voice supone su primera experiencia de rodaje en inglés tras haber barajado en el pasado algunos proyectos en este idioma que no llegaron a materializarse. Muy inteligentemente juega con un material que domina como punto de partida para poder lanzarse a un experimento nuevo, sobre todo en una obra donde la palabra lo es todo.

Esta vez Almodóvar parece querer rendirle un tributo mucho más literal a Cocteau aunque también recuperando elementos de su propia cosecha como el hacha que ya usó en La ley del deseo (aunque en esa ocasión la incorporó debido a que no le gustaba el decorado escogido para la escena). Son bien reconocibles referencias fieles al texto original como, por ejemplo, la historia de Marta, el perro del amante, las mentiras y las pastillas (13 ahora y no 12). La conversación con el amante comienza también con las dificultades para que funcione la línea telefónica, ahora traducidas en la tan contemporánea robotización de la voz, pero a partir de aquí, Pedro se queda con las partes que más le interesan.

Dice el director que quiere que las mujeres actuales se identifiquen con la película y para ello dice apostar por desnudar el guion de la sumisión muy propia de la obra original. No estoy de acuerdo de que, por el hecho de no hablar constantemente de esta sumisión, la protagonista no tenga una relación de dependencia de su amante tan acusada como la planteada por Cocteau, porque en esencia creo que se está entendiendo así. Lo que sí es realmente novedoso es que la protagonista recupere su autoestima al final de la conversación y comience una nueva vida destruyendo la anterior. Cuenta Almodóvar que su mayor ilusión es seguir vivo y haciendo cine. Pedro es muy Tilda.

Tilda Swinton no es la “chica almodóvar” que esperamos. Simplemente la manera de demostrar las emociones no tiene nada que ver con la de otras actrices protagonistas de sus films y es aquí donde se encuentra un gran acierto en la dirección. Así como en otros casos es muy reconocible la intención mimética del director con sus actrices, ahora no. La actriz demuestra un registro muy contenido que es algo distinto en la forma de abordar la dirección de los actores con respecto a otros de sus trabajos.

La puesta en escena es brillante. Artificio en estado puro mostrando el decorado y jugando con los espacios del plató y el apartamento como si fueran uno (esta dualidad es quizá lo más genuinamente autobiográfico de todo). No puedo tampoco dejar de destacar señas de identidad presentes aquí en el uso de los colores, los planos cenitales, la decoración, los libros que se han convertido en un must de sus últimas películas, los títulos de crédito de Gatti, un vestuario siempre rompedor, los travellings con una música que encaja siempre perfectamente… ¡qué pena que sólo sean 30 minutos!

Julio Valles Ferrero

Ellas bailan solas

Akelarre, Pablo Agüero. España, 2020

Peligros. En el siglo XVII si de algo estaba lleno el mundo era de peligros. Plagas y epidemias, hambruna, mujeres que cantaban y bailaban, guerras. Una época de auténtica pesadilla en lo que se refiere a supervivencia, sobre todo para el campesinado, que se moría por ser pobre; y para las mujeres que cantaban y bailaban, que las mataban por ser brujas.

Los autores de las cazas de brujas en Europa, temían a ese tal Belcebú, pero ni el mismísimo demonio con forma de cabra les intimidaba tanto como una mujer que hacía lo que quería. Pierre de Lancre, inquisidor francés, llegó a describir a las brujas como chicas jóvenes, libres y revolucionarias en Tratado de brujería vasca, libro escrito en 1609 y en el que Pablo Agüero se inspira para crear Akelarre.

Sin embargo, la historia del arresto y acusación por brujería de Ana (Amaia Aberasturi) y de otras cinco muchachas en un pueblo pesquero de Euskadi, no está contada desde la perspectiva rancia de ningún juez atormentado. El punto de vista de la trama es el de ellas, encarceladas y prácticamente sentenciadas a pesar de su inocencia. No por ello el tono del film resulta triste, sino todo lo contrario: Esperanza, ingenio, humor y garra. En todo eso se apoya el grupo de jóvenes que, ignorando cuántos cuernos tiene Belcebú o si el Sabbat requiere luna llena o menguante, decide asumir los cargos por brujería y hacer frente al interrogatorio del juez Rostegui (Àlex Brendemühl) con una amplia imaginación adolescente y muchas, muchas mentiras.

Si bien en este caso no está presente el anacronismo de la famosa María Antonieta de Sofia Coppola, el rigor histórico tampoco es uno de los principales objetivos de Akelarre. En lugar de ceñirse a los tópicos del cine de época, el director protege la frescura de la película ofreciendo un relato valioso tanto por su carácter contemporáneo, como por su mensaje atemporal de rebeldía y empoderamiento feminista.

Una innegable apuesta narrativa respaldada por un estilo que oscila entre la oscuridad y la luz, pero que en todo caso refleja libertad gracias a unos personajes espontáneos, que representan muy bien el entorno natural y silvestre al que pertenecen. Además, estos personajes aparecen siempre juntos. Así a partir de planos conjuntos se intensifica la idea de unidad y fuerza del grupo, ubicando a las jóvenes en el mismo cuadro en buena parte de las escenas.

Por su parte e ignorando la modernidad que supone un montaje invertido en el que ocurre algún que otro emotivo y significante flashback, la escenografía continúa señalando al peligroso siglo XVII y sus colores cenicientos con una correcta ambientación histórica. 90 minutos en los que la fluidez de la historia se materializa con una clara evolución de los espacios y de los personajes principales. Del desconcierto y pánico en las oscuras escenas interiores que predominan al inicio, hasta la emancipación de las jóvenes en el espeso bosque húmedo al ritmo de “Neskak Sotoan”, último elemento esencial de Akelarre y para el que las actrices ensayaron canto y danza durante meses.

La canción, compuesta por Aranzazu Calleja y Maite Arroitajauregi, está presente durante todo el film, aunque es al final cuando adquiere el efecto de delirio y efervescencia crucial para cumplir el mal sueño del juez: ver a esas mujeres realizar el acto más peligroso, bailar solas.

Es paradójico que Pablo Agüero haya logrado crear una atractiva película de brujas renunciando precisamente a ellas, pero lo ha hecho. Un completo acierto que se entiende por la novedad de la historia, la frescura del estilo y el constante progreso del film hasta su frenético desenlace. Que además la banda sonora sea igual de potente como lo es de pegadiza, tal vez sea una estrategia para no olvidar en un tiempo a las jóvenes vascas, libres y guerreras de Akelarre.

Aprendiendo a ser una misma

Las niñas, Pilar Palomero. España, 2020

En La noche de todas las cosas la niña protagonista deambula solitaria por la casa rural donde su abuelo acumula todo tipo de objetos de los que han prescindido sus dueños, una suerte de cementerio de retazos de vidas ajenas. En ese entorno entre fantasmagórico y lánguido, la vemos recortando viejas fotos y escritas postales, componiendo con ellas fantasiosos collages. Se entretiene así ante la ausencia de una madre a la que vemos derrotada, en la cama, sin responder a las llamadas de su hija, que termina observándola entre la puerta con una mezcla de tristeza y desconcierto. Historia de la primera experiencia de una pérdida familiar en una edad en la que aún no hay conciencia de los surcos que imprime el transcurso del tiempo.

En este corto de 2015 de Pilar Palomero, el quinto que dirigió y escribió, subyacen ya muchas de las ideas motoras de Las niñas, su debut en el largometraje:Leer más »

UNA BETTE DAVIS A LA ESCANDINAVA

 

REINA DE CORAZONES. May El-Thouky. Dinamarca. 2019

Si una mente mediterránea tuviera que imaginarse una familia idílica, la situaría seguramente en Europa del norte, con muebles de Ikea y unos grandes ventanales con abedules ululantes que recordarán a todos los habitantes lo afortunados que son estos norteños en su casa con chimenea.

Como señala Mark Cousins en el primer capítulo de su interesantísimo documental Historia del cine, citando la película la X misteriosa (Det Hemmelighedsfulde X. Dinamarca. 1914) de Benjamin Christensen, en el norte de Europa el terror o la maldad no tienen por qué estar circunscritos a ambientes cerrados, oscuros y sofocantes, ni tampoco centrados en personajes abiertamente siniestros. Lo más malvado puede anidar dentro de una personalidad fuerte y justa que parece ajena a todo tipo de bajos instintos, que lleva las riendas de su casa con mano de hierro y guante de terciopelo. Y en la que todos confían.

Lo subyugante para el espectador de Reina de Corazones es que la protagonista, encarnada por la actriz Tryne Dyrholm, es una suerte de Bette Davis que encuentra justificación para todos sus tejemanejes. Anne, la abogada experta en abusos de menores a la que encarna, recuerda a Regina en La loba de William Wyler (Little Foxes. EE. UU. 1941). Una loba solitaria con cara pétrea y resolutiva y ojos taladrantes.

Su familia es el epítome de la vida sonriente. Peter, su marido, es encantador y sus dos hijas preadolescentes deben incluso sacar buenas notas. De pronto en esta existencia sin sobresaltos irrumpirá Gustav, el hijo de un matrimonio previo de Peter. Inmediatamente la abogada se sentirá atraída por el joven.

La directora May El-Thoukir ha tenido la valentía de abordar ciertos temas tabú: las relaciones de una mujer madura con un adolescente, la estructura de poder femenino y la manipulación, porque para ella el movimiento #Metoo debe trascender a la cuestión de género para situarse en los paradigmas de abuso de poder.

El original punto de partida de la película hace que se aten los cabos pertinentes una vez se desmiembra la evolución psicológica de esta mujer y su progresiva búsqueda de subterfugios. Para no olvidar: el momento en el que Anne y su marido se enfrentan, mesa de grandes dimensiones por medio, al “malvado” adolescente que la abogada ha conseguido pintar como el elemento desestabilizante de su sacrosanto entorno. Y encima parece buena.

Al contrario que la Mariscala —el talludito personaje de la ópera El caballero de la rosa de Richard Strauss que renuncia a Octavio, su jovencísimo amante al intuirle enamorado de una chica mucho más joven— hay mujeres maduras que tienen muy mal perder.

                                                                                                                    Pilar Merino

 

Costumbrismo de otro planeta

La reina de los lagartos (2019). Burnin’ Percebes (Nando Martínez, Juan González).

Proyectada en el Festival de Cine Europeo de Sevilla y posteriormente puesta a disposición del público en Filmin durante la celebración de la versión online del Festival D’A. Rodada en Super-8 y en tan solo diez días, La reina de los lagartos cuenta la historia de Berta (interpretada con gracia y naturalidad por una fantástica Bruna Cusí) que decide tener una aventura amorosa con Javier, un lagarto alienígena que ha tomado temporalmente la forma de un humano (interpretado por Javier Botet, cuya fisionomía lo ha convertido en un habitual del cine fantástico y de terror) para poder pasar unas vacaciones en la Tierra.

Entre el costumbrismo, la comedia romántica y la ciencia ficción, la cinta nos muestra como la relación entre ambos se complica, incluyendo los problemas de Berta por sobrellevar su día a día como madre soltera de una niña (que ahora quiere ser un lagarto), las discusiones con el párroco de la catequesis de su hija o la relación con unos vecinos de buenas intenciones, pero algo cotillas. Todo ello acompañado de música de orquesta que nos evoca una fiesta popular . Nada más lejos de una fantasía épica.

De tan solo sesenta minutos de duración, pero una estupenda obertura que nos deja sorprendidos, o al menos preguntándonos qué es lo que vamos a ver durante la próxima hora. Y llena de momentos de lo más tierno y ocurrente. Como la escena en la que el personaje de Javier, el lagarto alienígena, empieza a descubrir su cuerpo humano y no deja de repetir la palabra ‘lefa’, que le resulta de lo más graciosa. O cuando aprovecha un fotomatón para hacer fotos de sus genitales, con la intención de enseñárselos después a sus compañeros extraterrestres.

La dirección corre a cargo de Burnin’ Percebes (un dúo de cineastas formados en Barcelona y compuesto por Juan González y Fernando Martínez) ambos ya habían dirigido juntos títulos como Ikea 2 (2016) o Searching for Meritxell (2015). Entre el humor absurdo de Venga Monjas (con los que han realizado alguna colaboración) y el cine independiente más imaginativo.

La reina de los lagartos es una de esas sorpresas que se encuentran muy de vez en cuando, en este caso accesible al público por la coyuntura actual, casi tan bizarra como su premisa, porque ya lo dice uno de los títulos que podemos ver hacia el final la película: “Vuestro mundo va a cambiar”.

Valparaíso a ritmo de reguetón

Ema (2019). Pablo Larraín.

“Condón humano” así es como llama Ema (Mariana di Girolamo) a su pareja Gastón (Gael García Bernal) en una de las discusiones que tienen a lo largo de la película. Gastón es doce años mayor que Ema y no puede tener hijos. Ella es bailarina y él coreógrafo. El vínculo entre ambos parece haberse roto a raíz de un trágico suceso: han tenido que devolver a su hijo adoptado. A partir de ahí Ema entrará en una espiral de resentimiento, liberación personal y locura a ritmo de música electrónica (Nicolás Jaar), trap y reguetón.

Música, baile y el fuego como elemento que conduce toda la película (como si Larraín hubiese predicho los disturbios que acontecerían durante 2019 en su país). El fuego es lo que impulsa a Ema en el objetivo de recuperar a su hijo, al igual que lo hacen las bailarinas que la acompañan. Un cuerpo de baile compuesto por mujeres que aman el reguetón y todo lo que para ellas representa. Gastón, en cambio, lo detesta. Como deja patente en un genial diálogo en el que discute con ellas. Dos generaciones aparentemente antagónicas unidas (o no) por la música.

Ema es en parte una película que funciona como retrato generacional (no en vano la película recibió el ARCA CinemaGiovani Award en el Festival de Venecia). Y que también nos muestra a una mujer valiente, aunque fría y calculadora. No se trata de un retrato estereotipado del personaje femenino, sino que Larraín nos hace ver las luces y las sombras de una mujer que tendrá que enfrentarse a una sociedad que no es tan moderna como la música que baila, y que espera que ella, Ema, se comporte de manera ejemplar. En torno a la protagonista girarán una serie de personajes a los que, como si de pruebas se tratara, se tendrá que ir enfrentando. Porque Ema tiene que luchar contra una sociedad que la oprime y que espera que se comporte de un modo determinado, ante lo que ella elige ser libre, a cualquier precio.

¿QUÉ HUBIERA HECHO FRANKENSTEIN EN TIEMPOS DE CUARENTENA?

Éter. Krzystof Zanussi. Hungría, Italia, Lituania, Polonia, Ucrania. 2018

“¿Tiene el sufrimiento un significado?”. Esta es la pregunta final de la película Éter del director polaco Krzystof Zanussi. En estos tiempos zozobrantes seguro que preguntas como esta habrán danzado por las mentes de muchas personas. No resulta casual que el cineasta, físico, teólogo y filósofo la lance al aire —o al éter— tras un último giro de tuerca que da la vuelta total a la película insuflándole una de las múltiples interpretaciones que pudiera tener. Todo esto y mucho más se desgrana en un trayecto, largo, puede ser, desde luego no para todos los espectadores —el de mi lado se levantó unas tres veces a consultar el móvil en el foyer— pero subyugador e intrigante y de un poder estético incuestionable.

La temática poliédrica del largo, especialmente la búsqueda de una finalidad para la ciencia que tenga en cuenta los aspectos éticos y morales —Zanussi es católico practicante-  ha sido una constante en la cinematografía del creador que le ha dedicado a esta aproximación al menos cinco de sus películas: La estructura de cristal (1969), Cuadro de familia (1970), Iluminación (1974), Imperativo (1982) y Suplemento (2002).

La cinta, que arranca con una excursión por los diversos tormentos destinados a los pecadores en el tríptico medieval de Hans Memling El juicio final, aderezada musicalmente por los acordes de Parsifal de Wagner —el caballero artúrico que buscaba el Santo Grial— se sitúa en el imperio austrohúngaro en año 1912. Un médico picaflor administra, no se sabe si por error o intencionadamente, una dosis letal de éter a una jovencita de la que ha abusado. Aunque abandona precipitadamente la casona señorial y confía en su inmunidad en virtud de su profesión, la autoridad dará con él y le sentenciará a la pena de muerte. Sin embargo, conseguirá que esta le sea conmutada a cambio de ser destinado en Siberia. Allí continuará los experimentos que había empezado a llevar a cabo, incluida la resurrección de cadáveres.

Parece relativamente sencillo: pero no. Éter está llena de meandros que son el caldo de cultivo para el pensamiento y la evocación de una variopinta temática que constituye un compendio renacentista de muchas de las referencias de los siglos diecinueve y veinte: los experimentos científicos descritos por E.A.Poe y Mary Shelley, recreados más tarde en los laboratorios nazis, el espionaje, el mundo de los burdeles, el código del honor del ejercito, el soborno. Todo apasiona en una película que llegó a los cines madrileños solo en versión doblada y que se mantuvo en cartel escasas semanas. Esta imagen de lo escondido deviene metáfora de lo que acontece con el misterioso doctor protagonista de la cinta. ¿Buscavidas?, ¿depredador sexual?, ¿oportunista?, ¿serio científico en busca de los avances de la ciencia venciendo los obstáculos que la ignorancia y la superstición decimonónicas ponen en su camino? Los matices cargados de ironía, distancia, seducción y pasión que el actor Jacek Poniedzialek, tornando su terno de impoluto lino blanco en bata de cuero negro con una estética entre lo Blade Runner y lo lederón —magnifico el vestuario de Agnieszka Baranowska— se intensifican con una dirección de fotografía firmada Piotr Niemyjski que va de la luminosidad al modo plein air impresionista de las primeras escenas al de los matices cargados de gris sacados de la paleta de algunos pintores románticos como Caspar David Fiedrich.

Para terminar, una nueva pirueta ofrecerá una interpretación a lo Doctor Fausto por si no hubiera bastante con la que se ha ido colando en la mente del espectador que no es sino de que el doctor es un mercachifle impostor, trasunto de Leonardo Da Vinci huyendo de las diferentes cortes tras haber engatusado a sus mecenas, apropiándose del dinero adelantado para sus inventos, sin concluir ninguno de ellos.

Si no fuera porque los cines van a estar en serio peligro de desaparición habría que prescribir de manera obligatoria que esta película se repusiera en la cartelera de forma urgente. Y un último deseo: ¡ojalá Zanussi se halle reflexionando sobre nuestros convulsos tiempos pandémicos e idee alguna solución!

                                                                                                                  Pilar Merino

 

 

 

Los señores de la mafia (narrativa)

The Gentlemen, Guy Richie. Reino Unido, EEUU, 2019.

Hace ya veinte años, un gitano boxeador encarnado por un excelente Brad Pitt le birló a una banda de mafiosos -con sus temibles cerdos antropófagos- un diamante sin fallas de enorme valor. Los giros narrativos, los diálogos y una puesta en escena rapidísima crearon una especie de subgénero de mafia urbanita capitaneado por Guy Ritchie. Snacht: Cerdos y diamantes fue la evolución natural tras la precursora Lock & Stock. Veinte años después y recién llegado de dirigir (con modesto éxito) el remake de Disney Aladdin, Guy Ritchie juega otra vez con los elementos que le hicieron famoso. Vuelve a encargarse del guion y la dirección de otra película protagonizada por un capo de la droga en Reino Unido. Un capo crepuscular, que busca comprador a su imperio, se ve envuelto en una opa hostil en donde la moneda de cambio puede acabar resultando su propia vida. Matthew McConaughey se encarga de ponerle cuerpo (y corona) a este señor de la mafia que reina en la selva de los estupefacientes. Su mano derecha, Charlie Hunnam (Rey Arturo con Guy Ritchie), es uno de los canales por los que discurre la narrativa de la historia apoyado en un antagonista, Hugh Grant, que mediante el juego de la extorsión busca tocar varios palos en beneficio propio.  

Con estos mimbres, Guy Ritchie nos brinda un metraje irregular, a veces eléctrico, a veces caótico, en el que juega con los puntos de vista del narrador para ofrecernos relecturas de la historia a medida que esta va sucediendo. Entre las grietas de la narrativa, Hugh Grant es el cuentacuentos (con gotas de fake news) que nos hace de lazarillo en la trama. Como un zahorí en busca de la corriente que le conduzca al botín más suculento, somos conducidos por una historia bien armada con ligeras fallas y que nos ocupa dos horas de puro entretenimiento. Menos gamberra que las dos películas predecesoras, The Gentlemen ahonda en la rivalidad entre un joven y pujante macho alfa (Henry Golding) que anhela hacerse por la vía rápida con un imperio muy lucrativo. En el camino de este objetivo se cruzan tanto el ocupante actual del trono como diversos personajes que complican la historia con el solaz del público. El mejor representante de esta última cohorte es Colin Farrell, un entrenador de boxeo que lidera una cuadrilla de jóvenes e inocentes criminales versados en el cuerpo a cuerpo. A pesar de su tardía aparición, Colin Farrell se lleva gran parte de los mejores momentos de la película. La reina del imperio (Michelle Dockery –Mary Crawley en la serie Downton Abbey) es la compañera perfecta de McConaughey. Como la leona que le corresponde ser, nos ofrece alguna pelea de defensa del territorio que en ocasiones resulta oportunista en el contexto de empoderamiento actual.

La velocidad de la película avanza y se detiene en apariencia por el prurito del director de que podamos asumir de forma inteligible lo que estamos viendo. Si bien la trama se cuenta de forma sencilla, las relaciones entre los personajes son difíciles de entrelazar. El exceso de plantel de nombres y personajes (el propio director se jacta en una entrevista del nutrido casting de estrellas de su película: “estaban disponibles y yo solo tuve que llamarles”) propicia una puesta escena complicada y artificial en ocasiones. Asomarnos a este mundo de gángsters a través de la ventana que nos muestra el director se nos antoja como una oportunidad con la que él mismo coge inspiración y se lucra. Reflexión soterrada con la que se cierra la película en donde nos damos cuenta de que el propio Hugh Grant es un trasunto de Guy Ritchie, narrador de historias de mafiosos modernos que acaba transformando sus delitos rocambolescos en un artefacto visual para pasar un buen rato en la tranquilidad de una sala de cine. Y todo ello, a cambio de algunos millones, si la cosa va bien y sin apenas delinquir –que sepamos.